Teresa de Lauretis, 1989. Differenza e indifferenza sessuale. Per l’elaborazione di un pensiero lesbico. Firenze: Estro Editrice, pp. 79.
♦ Pubblicato originariamente come “Sexual Indifference and Lesbian Representation”, Theatre Journal, vol. 40, n. 2 (May 1988), pp. 155-177.
♦ Nella bandella anteriore del libro la sinossi: “Le forme della visibilità sociale – ovvero di ciò che si può o non si può vedere – e dunque anche le forme della soggettività, sono ancora in gran parte determinate da una prospettiva eterosessuale o (u)omosessuale. Ma la differenza sessuale pensata dal lesbismo apre fra le donne nuovi spazi erotici e intellettuali, svincolati dall’indifferenza sociale. L’esperienza cognitiva della sessualità lesbica configura un’autorappresentazione che sfugge alla definizione patriarcale dei ruoli sessuali e ai suoi codici dominanti, cifrando la perfezione del corpo e del desiderio femminili con meccanismi semiotici sovversivi. Teresa de Lauretis in questo saggio analizza la ricerca espressiva lesbica nella letteratura, nel cinema e nel teatro evidenziando la lotta con il linguaggio, con i segni e con le immagini condotta da un’identità che è “la casa stessa della differenza”.
♦ Nella bandella posteriore del libro, la biografia dell’autrice: “Teresa De Lauretis, nata a Bologna e laureata in Lingua e Letteratura Inglese all’Università Bocconi di Milano, vive da più di vent’anni negli Stati Uniti e attualmente è Professore di Storia della Coscienza alla University of California, Santa Cruz. Studiosa di semiotica, teoria del cinema e del pensiero femminista, è autrice di numerosi saggi critici sia in italiano che in inglese, tra cui un’analisi semiotica dei romanzi di Svevo, La sintassi del desiderio (1976), una monografia su Umberto Eco (1980), Alice Doesn’t: Feminism, Semotics, Cinema (1985), Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction (1987). Ha curato inoltre le raccolte Feminist Studies/Critical Studies (1986), The Cinematic Apparatus (1980, con S. Heath), The Technological Imagination: Theories and Fictions (1980, con A. Huyssen e K. Woodward), e dirige la collana “Theories of Representation and Difference” per Indiana University Press”.
♦ Nel testo qui sotto riportato l’indicazione di fine pagina è relativa alla traduzione italiana. In fondo il link al pdf della scansione e all’articolo originale in inglese.
Teresa de Lauretis
DIFFERENZA E INDIFFERENZA SESSUALE
per l’elaborazione di un pensiero lesbico
Questo saggio risponde alla:
“necessità di rintracciare i tempi cronologici del lesbismo e di far emergere una consistenza di pensiero. Un pensiero che in questi anni si è spesso diluito e disperso inserendosi e potenziando altri contesti di elaborazione; allo stesso tempo rimane un grosso patrimonio poetico simbolico-visivo che andrebbe rianalizzato come referente per l’elaborazione di un ‘pensiero lesbico’”. Gruppo cooperativa LE LUNE e Gruppo lesbico SE-NO, Bollettino del CLI, novembre-dicembre 1988
Ringrazio:
– tutte coloro che hanno preso parte al seminario su “Storia e Teoria Lesbica” tenutosi nell’autunno 1987 alla University of California, Santa Cruz per il corso di dottorato in History of Consciousness, da cui ho tratto l’idea e il materiale critico per l’elaborazione del saggio;
– Sue-Ellen Case, redattrice di Theatre Journal, per avermi dato l’occasione di pubblicarlo;
– Mena Mitrano e Rosanna Fiocchetto per il loro generoso aiuto nel preparare la versione italiana.
Se non fosse lesbico, questo testo non avrebbe senso
Nicole Brossard, L’Amèr
È attraverso il femminismo che l’identità lesbica può essere assunta, farsi discorso e articolarsi in concetto politico. Ma si dovrebbe anche aggiungere nonostante il femminismo. Ossia, il pensiero lesbico si è venuto affermando assieme ma anche in contrappunto alla critica femminista del discorso occidentale su amore e sessualità, e in particolare alla rilettura della psicanalisi come teoria della sessualità e della differenza sessuale.
Il secondo femminismo nordamericano, dagli anni Settanta in poi, ha posto l’accento sulla differenza sessuale in chiave di genere, intesa cioè come semplice dualismo di genere, come differenza della donna dall’uomo. Ma questo approccio è stato messo in discussione perché si è capito come [fine p. 7] una differenza sessuale così pensata tenda ad ignorare la presenza e gli effetti di altre differenze insite nei rapporti sociali e anch’esse pertinenti all’oppressione psico-sociale delle donne. Tuttavia bisogna riconoscere che quella prima concezione della differenza sessuale ha avuto il merito di aprire degli spazi, non solo teorici e di rappresentazione ma anche e soprattutto degli spazi erotici, all’interno dei quali le donne hanno finalmente cominciato a rivolgersi e a riferirsi direttamente alle donne. Con la presa di coscienza e di parola, per il fatto stesso di mettersi in posizione di soggetto, le donne hanno potuto riconoscere in altre donne non solo i soggetti ma anche gli oggetti di un desiderio femminile.
Ed è in questi spazi conquistati a caro prezzo, minacciati quotidianamente dalla disapprovazione, dalla censura e dal diniego, spazi di contraddizione che vanno quindi continuamente e faticosamente riaffermati e rinegoziati, che possiamo ora riesaminare il concetto di differenza sessuale e verificarne i limiti, ma anche le possibilità emergenti, sia nei confronti delle istanze di altre differenze, non strettamente sessuali, che per quanto riguarda la sessualità vera e propria. Ci si accorge allora che “differenza sessuale” è il termine di un paradosso teorico che corrisponde a una contraddizione reale, [fine p. 8] pratica, nella vita delle donne: essa nomina, contemporaneamente, una differenza (le donne sono, o vogliono, qualcosa di diverso dagli uomini) e una indifferenza (le donne sono, o vogliono, lo stesso degli uomini). Un analogo paradosso, contenuto nel concetto di “uguale e distinto”, serve a legittimare pratiche discriminatorie a livello di razza e di classe entro l’ideologia liberale del pluralismo, nella quale la differenza sociale è anche, contemporaneamente, indifferenza sociale.
Nel discorso psicanalitico sulla sessualità femminile, scriveva Luce Irigaray nel 1975, delineando ciò che qui chiamo (in)differenza sessuale, “il femminile… non ha luogo se non all’interno di modelli e leggi emanati da soggetti maschili. Ciò implica che non esistono realmente due sessi ma uno solo. Una sola pratica e rappresentazione del sessuale.”(1) Nella struttura teorica di questa indifferenza sessuale, il desiderio femminile per “la medesima”, per un altro soggetto donna, non è contemplato. “Sembra incomprensibile, e per altri aspetti inammissibile, che la donna possa desiderare una ‘come’ lei, una dello ‘stesso’ sesso, che possa avere anche lei degli impulsi d’auto- o d’omosessualità”, scrive ancora Irigaray in Speculum; è semplicemente incomprensibile nel regime fallico di una asserita differenza sessuale tra [fine p. 9] l’uomo e la donna che però viene affermata sul contrario, cioè sulla completa indifferenza nei confronti dell'”altro” sesso, quello della donna.
Ecco perché Freud si trovò in difficoltà con le sue pazienti lesbiche, le cui analisi finivano per essere in realtà studi sull’omosessualità maschile. “La scelta oggettuale della donna omosessuale è determinata da un desiderio e da un tropismo maschili”, scrive ancora Irigaray; ed è precisamente questo, vorrei sottolineare, il nodo di scambio in cui la cosiddetta differenza sessuale si converte in indifferenza – un’unica pratica e rappresentazione del sessuale.
Insomma, non esiste omosessualità femminile ma un’unica uomosessualità in cui la donna viene coinvolta in funzione del rispecchiamento del fallo e sollecitata a sostenere per conto dell’uomo il desiderio del medesimo, pur continuando d’altronde, in modo complementare e contraddittorio, ad assicurare la perpetuazione del polo “materia” nella coppia.
Scrivendo (u)omosessualità (hommo-sexualité, o anche hom(m)osexualité), Irigaray gioca col francese homme (uomo), dal latino homo, e col greco omo (stesso). Nel riprendere e sottolineare questa sottilissima ma fondamentale distinzione tra omosessualità e (u)omosessualità, è mia intenzione [fine p.10] mettere in evidenza la distanza concettuale che separa il primo termine, col quale s’intenderà la sessualità lesbica, dal secondo in cui la parentesi è appunto il segno dell’ indifferenza sessuale, vale a dire, alla fin fine, dell’eterosessualità istituzionalizzata. Non solo, ma oltre alla distanza incommensurabile che separa i due termini, vorrei anche mettere in rilievo e rendere evidente l’ambiguità concettuale a cui danno luogo le loro immagini acustiche quasi identiche, tale che infatti le due cose – le due sessualità – vengono a confondersi nel pensiero come nel linguaggio. Un altro paradosso, oppure è sempre lo stesso? [fine p.11]
Non si dà legittimazione della sodomia nell’insegnamento degli antichi filosofi greci Platone od Aristotele
Michael Bowers, in “Bowers v. Hardwick”
Cercando risposta, trovo un saggio di David Halperin, una lettura del Simposio di Platone, particolarmente utile e illuminante. Il saggio riecheggia la definizione di differenza sessuale data da Irigaray, e mette in risalto l’imbarazzante ignoranza dell’attuale Procuratore Generale dello stato americano della Georgia, Michael Bowers, in materia di studi classici, che egli tuttavia chiama in causa per ri-criminalizzare ogni tipo di rapporto omosessuale o non riproduttivo;(3) il saggio inoltre mostra che i paradossi in questione hanno origine proprio nei testi fondanti della cosiddetta civiltà occidentale, ossia nei dialoghi di Platone. Perché già in quei testi-guida dell'(u)omosessualità, è il corpo femminile riproduttivo che paradossalmente garantisce il vero eros tra maschi o, come dice Platone, la “vera pederastia”.(4)
Alla domanda “Perché Diotima è una donna?”, dice Halperin, si è risposto solo con una tautologia: perché Diotima non è, o non può essere un [fine p.12] uomo. Sarebbe stato infatti indecoroso insinuare che Socrate avesse acquisito la sua conoscenza del desiderio erotico da un amante pederasta. Ma il decoro non basta a spiegare perché la maestra di Socrate doveva necessariamente essere donna; c’è un’altra ragione. Platone vuole prescrivere agli ateniesi un nuovo ethos omoerotico e un modello di pederastia (“vera pederastia”) fondati sulla reciprocità del desiderio erotico, sull’idea di un piacere ugualmente condiviso dai due partners. Reciprocità che trova espressione filosofica nella forma del dialogo. Ma il progetto di Platone si scontra con l’ethos omoerotico e con le pratiche sessuali dei cittadini ateniesi ancora “arroccati in una sessualità fallica, aggressiva, caratterizzata dal dominio e da una rigida gerarchia dei ruoli sessuali nei rapporti sia con uomini che con donne”. Un cittadino adulto dell’Atene classica poteva infatti avere rapporti sessuali legittimi solo con chi gli fosse socialmente inferiore: fanciulli, donne, stranieri e schiavi. Platone ripudia questa forma asimmetrica di erotismo nei rapporti tra uomini e fanciulli e, tramite l’insegnamento di Socrate/Diotima, mira a cancellare “la distinzione tra partner attivo e partner passivo – secondo Socrate entrambi i partners nel rapporto diventano amanti attivamente capaci di desiderare; nessuno [fine p.13] dei due resta semplicemente oggetto passivo del desiderio dell’altro”.
Ciò spiega la funzione intellettuale e mitopoietica di Diotima. Quando Diotima discorre del desiderio erotico, le sue parole, contrariamente a quelle di un uomo, possono apparire radicate nell’esperienza cognitiva di una sessualità non gerarchica, mutua e riproduttiva, ovvero la sessualità femminile secondo il pensiero greco. E qui è importante ribadire che per i greci la sessualità femminile si distingueva da quella maschile in quanto nelle donne piacere sessuale e procreazione erano intimamente legati. A questo proposito, Halperin fa riferimento al Timeo oltre che a varie pratiche rituali che rappresentavano “il rapporto tra marito e moglie come un tipo di agricoltura domestica in cui la donna viene domata, dominata e resa fertile… Senza l’uomo, la sessualità della donna non ha scopo, non produce, è semplicemente una forma di marciume e decomposizione; ma con l’applicazione del farmaco maschile, essa ridiviene immediatamente disciplinata e feconda”.
Dopo aver fatto notare la sorprendente somiglianza che la concezione greca dell’erotismo femminile ha con quella della moderna scienza ginecologica, Halperin solleva il problema della politica sessuale in Platone. “L’interdipendenza della capacità [fine p.14] sessuale da quella riproduttiva è in realtà un aspetto della fisiologia maschile, non femminile”, osserva Halperin, e aggiunge che è proprio la sessualità maschile quella in cui “piacere sessuale e funzione riproduttiva non si possono separare (con gran disappunto di Sant’Agostino ed altri)”. L’ipotesi merita di essere citata per esteso:
Sembra, insomma, che Platone definisca femminile, e riattribuisca agli uomini, una forma di sessualità che è, di fatto, maschile ma che gli uomini avevano precedentemente alienata da loro stessi, pensandola femminile. In altre parole, pare quasi che dietro la dottrina di Platone si nasconda una doppia manovra che permette agli uomini di proiettare la loro sessualità sulle donne per poi riassorbirla nelle vesti di un personaggio femminile. Ciò è particolarmente interessante perché ci aiuta a capire come, per facilitare la loro appropriazione del femminile, gli uomini abbiano inizialmente pensato la femminilità secondo un modello maschile e, allo stesso tempo, abbiano creato un ideale sociale e politico di virilità che si regge sulla capacità di scindere ciò che solo nelle donne è in realtà scindibile – vale a dire, sessualità e riproduzione, ricreazione e procreaz1one.
Qual è dunque il significato dell’analisi di Halperin per quanto riguarda ciò che ho proposto di chiamare il paradosso della (in)differenza sessuale? [fine p.15] È questo: nel ripudiare la pederastia asimmetrica e la posizione subalterna che essa assegnava ai fanciulli ateniesi, che sono in fondo i futuri governanti di Atene, Platone eleva la condizione di tutti i cittadini ateniesi di sesso maschile e ne consolida il dominio. Ciò non giova certo alle donne, né ai “diversi”, stranieri e schiavi di entrambi i sessi. Anzi, la mossa di Platone appare ancora più magistrale qualora si consideri che l’integrazione del femminile nell’ethos erotico di una élite sociale e intellettuale di maschi – un ethos che si riscontra fino ai nostri giorni, per esempio sotto il nome di “eretica dell’amore” (Kristeva) o in quella femminilità (devenir-femme) rivendicata da Deleuze, Derrida ed altri filosofi contemporanei – ha come risultato la millenaria esclusione delle donne dal dialogo filosofico e la completa espulsione della sessualità femminile non riproduttiva dal discorso amoroso nell’Occidente.(5) La costruzione e l’appropriazione del femminile ad uso dell’erotismo maschile assicura l’eterosessualità, o l'(u)omosessualità, del patto sociale in virtù del quale tutte le sessualità, tutti i corpi e tutti i “diversi” rimangono vincolati a un’ideale e ideologica gerarchia maschile che li definisce e ne determina il significato e il valore “sociale” .(6) [fine p.16]
L’intima connessione tra (in)differenza sessuale ed (in)differenza sociale, per cui, ad esempio, la difesa della madre-patria e della donna (bianca) ha servito da supporto alla conquista coloniale e alla violenza razzista in tutta la storia dell’Occidente, non potrebbe essere più lampante nell'”insegnamento degli antichi filosofi greci”, Procuratore Generale permettendo. A questo allude, tra l’altro, la lotta continua tra madri e amazzoni (amanti) nella storia enciclopedica riscritta in chiave ironica da Monique Wittig e Sande Zeig in Brouillon pour un dictionnaire des amantes. (7) E da questo deriva anche la necessità, per il pensiero femminista contemporaneo, di articolare in maniera specifica e con senso storico la posizione del soggetto sociale donna; soggetto che si costituisce nel complesso vissuto di differenze eterogenee e spesso contraddittorie, definite da discorsi di razza, sesso, cultura e identità sessuale, e nell’elaborazione politica di quelle differenze, alla ricerca di un’idea di comunità che sia al tempo stesso nuova e globale, ma anche storicamente specifica o locale.(8) [fine p.17]
Scusatemi, ma devo andare.
Djuna Barnes, The Ladies Almanack
La rappresentazione della lesbica, o meglio la possibilità di autorappresentazione lesbica, dipende dalla distinzione tra le due forze contrarie operanti nel paradosso della (in)differenza sessuale; bisogna cioè separare e al contempo mantenere presenti entrambi i sensi di (u)omosessualità e di lesbismo. E quindi l’esigenza che molte avvertono di svincolare l’erotico dal discorso dei ruoli e dal nodo indissolubile di sessualità e riproduzione che immancabilmente l’accompagna, non può prescindere dal ripensamento di quella che nella maggior parte dei discorsi culturali e delle pratiche sociosessuali rimane, nonostante tutto, una sessualità bisessuata, determinata cioè dalla opposizione maschile/femminile.
Nelle pagine che seguono cercherò di rielaborare questi paradossi esaminando i testi di scrittrici, critiche e artiste lesbiche che hanno cercato in vari modi di sfuggire alla definizione culturale dei ruoli sessuali, negandola, trascendendola, o rappresentandola per eccesso, e di ri-iscrivere l’erotico in [fine p.19] forme espressive (cifrate, allegoriche, realistiche, camp, ecc.) tali da permettere una rappresentazione lesbica di quel rapporto che, per quanto intransitivo, pur intercorre tra referente e significato, tra corpo e linguaggio.
Gertrude Stein, per esempio, cifrò la sua percezione del corpo femminile in oscuri “somagrammi” che, per Catharine Stimpson, non sono né espliciti dal punto di vista sessuale, né erotici in senso tradizionale, né “radicalmente viscerali o visivi”.(9) Stein costruì un anti-linguaggio illustre in cui l’atto sessuale, la delizia e l’ambivalenza suscitate in lei dal corpo femminile assumono la forma di un rapporto astratto ma intimo, dove “il corpo si fonde con la scrittura”, un atto “insieme violento e di piacere intenso”. E dunque, se Stein appartiene alla storia letteraria delle donne, nonché alla storia letteraria lesbica, non è perché la sua scrittura ha origine in una femminilità “essenziale ed inseparabile dal corpo”, come vorrebbero alcune critiche femministe. Né si può dire, con altre, che la scrittura della Stein scaturisca da un corpo materno, pre-edipico. Il suo, conclude Stimpson, non è un linguaggio “femminile” ma anzi, è un linguaggio “asessuato come un atomo di platino” e teso a cancellare i confini dell’identità sessuale. [fine p.20]
Se per Stimpson La foresta della notte è “una parabola della dannazione”, per altre il romanzo di Djuna Barnes esalta l’inversione come differenza omosessuale.(10) Secondo Carolyn Allen i racconti di Djuna Barnes che hanno per tema la bambina o l’adolescente sono da considerarsi abbozzi o prove d’artista di quel lungo lavoro di riflessione sull’inversione sessuale dal quale doveva emergere, nel romanzo, il ritratto letterario più suggestivo dell’invertito/invertita, il terzo sesso.
In quel ritratto riconosciamo il ragazzo nella ragazza, la ragazza nel Principe, non un miscuglio di comportamenti sessuati, bensì la creazione di un sesso nuovo, “né l’uno né l’altro”… Amando persone del loro stesso sesso [Matthew, Nora e Robin] ammirano il proprio anti-conformismo, la propria differenza sessuale dal resto del mondo(11).
Questa differenza nel caso della lesbica è data non solo dal rapporto con la medesima (“una donna sei tu, còlta mentre ti volgi in preda al panico; sulla sua bocca baci la tua. Se te la portano via gridi che sei stata derubata di te stessa”, dice Nora), ma anche dal rapporto della donna con la bambina o figlia, dall'”ambivalenza del fare da madre alla propria amante”, e quindi dalla difficile e necessaria co-presenza del materno e della violenza nella sessualità femminile. Tenendo [fine p. 23] presente questo, dice Allen, si può forse capire perché Djuna Barnes rinnegava il lesbismo e si sottraeva puntualmente allo stuolo di ammiratrici. Era un modo di esprimere il suo rifiuto delle categorie omofobiche prescritte dalla sessuologia del tempo: uomo e donna, con le rispettive forme di devianza sessuale, l’uomo effemminato e la donna virile. Rifiuto, quindi, io direi, delle categorie concettuali dell'(u)omosessualità e dell'(in)differenza sessuale. Perciò è possibile leggere La foresta della notte come romanzo lesbico. Infatti, secondo Allen, il linguaggio altamente metaforico, obliquo e allusivo della narrativa di Barnes, la sua sintassi ipotattica e spesso appositiva, l’uso del passivo, del discorso indiretto e del monologo interiore sono motivati non tanto dal piacere, tutto modernista, per la sperimentazione formale, quanto dalla resistenza che il romanzo oppone al linguaggio, un linguaggio incapace di incarnare, di cogliere e comunicare i suoi soggetti: “Le aspettative dei lettori restano insoddisfatte e questo sta ad indicare che il potere nominante del linguaggio è insufficiente a rappresentare e a far percepire l’amore di Nora per Robin”(12). [fine p.24]
“Dottor Knox’, cominciò Edward, “questa settimana il mio problema riguarda principalmente i gabinetti pubblici”.
Judy Grahn, “The Psychoanalysis of Edward the Dyke”
Mentre alcune scrittrici lesbiche hanno cercato di sfuggire agli schemi sessuali di genere sopprimendo ogni rappresentazione della specificità dell’esperienza erotica e sessuale lesbica (come ad esempio Stein), altre hanno invece adottato la tradizionale definizione dei ruoli sessuali ma sostituendo il maschile al femminile, a rischio di eliminare così ogni distinzione tra lesbismo e (u)omosessualità. È questo il caso di Stephen Gordon, l’eroina de Il pozzo della solitudine, romanzo che per giudizio concorde di critica e lettrici, contiene la più diffusa – a detta di alcune la più “infame”, ma certo la più popolare e, per oltre quarant’anni, l’archetipica – rappresentazione del lesbismo nella narrativa, e che è stato fonte di interpretazioni e di giudizi diametralmente opposti dal 1928, anno in cui il romanzo subì il famoso processo per oscenità, fino ad oggi.
Il fatto è che il nesso tra esperienza e rappresentazione [fine p.25], ossia le possibilità di espressione del vissuto, le forme o i codici che ne permettono la rappresentazione e la comunicazione, mutano col mutare delle condizioni storiche e culturali, e mutano in entrambe le direzioni: la scrittrice si adopera e lotta per rendere l’esperienza nelle forme di rappresentazione e di pensiero che le sono storicamente accessibili; la lettrice, dal canto suo, accede a quella rappresentazione dal contesto storico e nella dimensione soggettiva dalla propria esperienza. Le interpretazioni divergenti del romanzo di Radclyffe Hall date da varie critiche lesbiche femministe testimoniano che ognuna segue un percorso di lettura determinato dalla sua esperienza ma anche dai codici di rappresentazione e dalle forme di conoscenza che la storia e la cultura le mettono a disposizione. In altre parole, le diverse interpretazioni de Il pozzo della solitudine dimostrano come il paradosso della (in)differenza sessuale funzioni da meccanismo semiotico che produce effetti di significato contraddittori, e quindi come ciascuna interpretazione comporti anche una scelta di posizione nei confronti del non sempre facile rapporto tra lesbismo e femminismo.
Un motivo di profondo disaccordo tra le interpretazioni del romanzo è precisamente la figura della protagonista, Stephen Gordon, emblema [fine p.27] della “mitica lesbica virile”, come l’ha definita Esther Newton, e prototipo di una sua più recente incarnazione, sia reale che letteraria, la bulla degli anni Quaranta e Cinquanta(13). Newton difende il romanzo appassionatamente spiegando che, durante gli anni 1920-1930 – quando l’apparizione sulla scena sociale di una nuova figura di donna sessualmente ed economicamente indipendente (la cosiddetta “Donna Nuova”) venne prontamente svalorizzata e ricondotta, tramite la sessuologia, nell’ ambito dei discorsi e delle pratiche istituzionali dell’eterosessualità – Stephen Gordon costituiva l’unico modello di autodefinizione (della) lesbica. E in un certo senso continua ad essere l’immagine alternativa della lesbica ancora negli anni Settanta e fino ad oggi, osserva amaramente Newton, nell’ambito di un movimento lesbofemminista che “giura di essere il nemico delle categorie sessuali tradizionali eppure valorizza il lesbismo come massima espressione dell’essere donna”.
L’analisi di Newton si basa su considerazioni storiche, ossia tiene conto delle cognizioni e dei discorsi sulla sessualità che circolavano a quel tempo, e quindi dei modelli cognitivi che Radclyffe Hall aveva a disposizione. Questi, nella formulazione del più influente sessuologo di allora, Havelock Ellis, affermavano che le donne “normali” [fine p.28] erano al massimo capaci di un desiderio passivo o reattivo (eterosessuale, s’intende), e classificavano la devianza sessuale femminile secondo una gradazione crescente di inversione con caratteristiche maschili, che andava da un orientamento sessuale deviante ma curabile, detto omosessualità, alla vera e propria inversione, congenita e irrimediabile. In tale schema, passare il confine assegnato al proprio sesso era insieme un sintomo e il segno della degenerazione sessuale.”
Ora, Newton si pone la seguente domanda: se la scrittrice ha accesso solo a determinate rappresentazioni culturali, e se ai tempi di Radclyffe Hall non si concepiva un desiderio sessuale femminile indipendente dall’uomo, “come poteva Hall caratterizzare sessualmente il nuovo tipo di donna, la donna che ama un’altra donna?… Per rendere esplicita la sua sessualità la Donna Nuova doveva entrare nel mondo degli uomini o da eterosessuale, definita cioè dal desiderio maschile (da flapper), oppure da (o in coppia con una) lesbica travestita da corpo maschile (una bulla)”. Si chiarisce così che la sovversione del genere sessuale da parte della lesbica virile non significava solamente la rivendicazione di privilegi sociali maschili, e non era affatto una misera pretesa di prerogative sessuali maschili, ma rappresentava, per usare una [fine p.29] frase di Foucault, un “discorso rovesciato”: l’asserzione di una sessualità femminile attiva e autonoma dall’uomo, la rivendicazione e l’espressione di pulsioni erotiche dirette verso le donne, di un desiderio per le donne che non va confuso con l’identificazione tra donne, ossia la semplice partecipazione a un mondo comune delle donne.
Contrariamente ad altre critiche lesbiche per le quali Il pozzo della solitudine non sarebbe che la versione romanzesca delle teorie di Havelock Ellis, calate in uno scenario romantico-religioso e infuso di un pessimismo perdente, Newton vede nella protagonista e nel testo di Radclyffe Hall il tentativo, eroico anche se non riuscito, di rappresentare un desiderio femminile che con Irigaray potremmo dire libero da ogni “tropismo maschile”, e che io definirei desiderio non (u)omosessuale ma lesbico. Radclyffe Hall era incapace di vedere nel lesbismo una sessualità femminile autonoma (e del resto questa nozione sarebbe emersa solo molto più tardi, con la critica femminista dell’ordine fallico patriarcale), e quindi non poté districarsi dalle categorie (u)omosessuali del maschile e del femminile; infatti Stephen, a differenza dell’Orlando di Virgina Woolf, è “intrappolata dalla storia” nel suo corpo di donna, come dice bene Newton. Tuttavia l’autrice de Il pozzo della solitudine ci ha [fine p.30] lasciato con la figura dell’invertita una rappresentazione del desiderio lesbico che continua a opporre resistenza sia al discorso (u)omosessuale che a quel femminismo che vorrebbe ridurre il lesbismo a identificazione tra donne.
La lettura di Newton si inserisce nel recente dibattito sulla sessualità lesbica che coinvolge direttamente lesbismo e femminismo, un dibattito che rivendica da un lato l’importanza storica e politica dell’assunzione di ruoli maschili e femminili nelle relazioni lesbiche e nell’autodefinizione e autorappresentazione (della) lesbica, e dall’altro la necessità di pensare la sessualità e il genere sessuale come due aree distinte di pratica sociale. La distinzione tra sessualità e genere, o tra pratiche e ruoli sessuali, è diventata una questione teorica di primo piano in seguito alle due opposte correnti di opinione femminista formatesi intorno al problema della pornografia e guidate una dal WAP (Women Against Pornography), l’altra dal collettivo di lesbiche sadomasochiste Samois. Una nota esponente di questo secondo gruppo, Gayle Rubin, sostiene che il pensiero femminista non può produrre una teoria della sessualità poiché “manca di punti di vista dai quali si possa pensare l’organizzazione sociale della sessualità”(15). [fine p.31]
In un saggio recente dal titolo “Thinking Sex” (Pensare il sesso), che si presenta come la revisione del suo precedente e citatissimo “The Traffic in Women” (Il traffico di donne), Rubin ammette che esiste una certa diversità di opinioni tra le femministe circa la questione del sesso, e elogia le femministe “pro-sesso” (ad esempio le lesbiche sadomasochiste, le sostenitrici dei ruoli di bulla e femmina, e le “eterosessuali inveterate”) per il loro anticonformismo nei confronti degli “standards moralistici del movimento”. Tuttavia Rubin insiste che “una teoria e una politica specificamente sessuali” vanno elaborate separatamente dalla teoria dell’oppressione delle donne, e quindi dal femminismo. Perciò ritorna al suo lavoro precedente, una critica di Lacan e Lévi-Strauss in chiave femminista, e lo revisiona così:
Scrissi “The Traffic in Women” ispirandomi agli studi sui sistemi di organizzazione sociale basati sulle strutture della parentela. A quel tempo ero convinta che in tali formazioni sociali il genere sessuale e il desiderio s’intrecciassero sistematicamente. Questa ipotesi può essere più o meno accurata nel caso del rapporto tra sesso e genere nelle società tribali. Ma essa non può di certo ritenersi una formulazione soddisfacente qualora si consideri la sessualità nelle società industriali dell’Occidente. [fine p.32]
Nonostante l’enfasi retorica (che sottolineo graficamente nella citazione) con cui Rubin vorrebbe cambiare il senso delle sue parole di un tempo, anche il primo articolo parlava della sessualità e del genere sessuale proprio nelle società industriali dell’Occidente. Difatti Rubin, insieme a varie altre femministe, era a quel tempo impegnata a criticare la teoria strutturalista lacaniana della significazione simbolica che definiva la nozione psicanalitica di desiderio sessuale in rapporto alla nozione antropologica dello scambio simbolico. E quella critica si è rivelata determinante per l’elaborazione teorica del femminismo, da cui la diffusione del suo primo saggio. Ma mentre al centro di “The Traffic in Women” (il titolo è una frase di Emma Goldman) vi erano le donne, in “Thinking Sex” invece l’interesse di Rubin si sposta verso un’idea di sessualità non sessuata e vagamente intesa alla Foucault, come insieme di “sensazioni del corpo, qualità dei piaceri, e natura delle impressioni”(16). Di conseguenza la specificità dell’erotismo sia femminile che lesbico non è più un problema da porsi nel “pensare il sesso”, dove il termine “omosessuale” viene usato indistintamente per gli uomini e per le donne, scivolando così inesorabilmente verso il suo perturbante doppio, il termine [fine p.33] (u)omosessuale”. Non a caso il saggio si conclude con la celebrazione di una politica di “pluralismo sia teorico che sessuale”.
Dal versante opposto del dibattito, Catharine MacKinnon, l’esponente più in vista del movimento contro la pornografia, scrive:
Se l’eterosessualità è la forma dominante della sessualità, in una società in cui le donne sono oppresse tramite il sesso, dunque la sessualità e l’eterosessualità sono essenzialmente la stessa cosa. Questo non vuol dire che l’omosessualità non esiste, vuol dire semplicemente che la sessualità nella forma omosessuale non è meno condizionata dai ruoli(17).
Nonostante le posizioni nettamente antitetiche, la loro comune e forte tendenza al riduttivismo fa sì che tanto Rubin quanto MacKinnon perdano completamente di vista il senso dell’ambiguità, la duplicità semantica dell’odierna nozione di omosessualità, che ho qui cercato di mettere in evidenza anche in maniera grafica, per mezzo dei due termini omosessualità e (u)omosessualità. Così facendo entrambe restano chiuse nel paradosso dell’indifferenza sessuale anche se, indubbiamente, entrambe cercano di eluderlo, l’una negando la differenza sessuale, l’altra elevandola ad assoluto. [fine p.34]
Una teoria in carne e ossa
Cherríe Moraga, This Bridge Called My Back
È però vero, come osserva Rubin, che “le lesbiche sono oppresse anche perché considerate anormali (queer) e pervertite, non solo perché sono donne. Ed è ugualmente vero che alcune lesbiche sono oppresse non solo perché considerate anormali (queer) e pervertite ma anche perché hanno la pelle di un altro colore. Il valore di quell'”anche” non deve essere minimizzato in una teoria della sessualità, della differenza sessuale o in una critica della cultura che aspirino ad essere politicamente responsabili. In questo caso “anche” non significa una semplice aggiunta, né vale ad escludere il termine precedente, bensì segnala il nesso, il punto di collegamento, e il modus operandi di vari sistemi di divisione e oppressione sociale: oppressione sessuale, razziale, di classe, e altre modalità più particolari o locali(18). Poche righe da Zami, la “biomitografia” di Audre Lorde, rendono perfettamente l’idea:
Ma la realtà del nostro essere nere era un argomento di cui Felicia ed io parlavamo solo tra [fine p.35] di noi. Anche Muriel sembrava credere che l’essere lesbiche ci rendesse tutte estranee e tutte uguali nell’estraneità. Siamo tutte “negre”, diceva, e io odiavo sentirglielo dire. Era un’illusione, basata più sul suo desiderio che non sulla realtà dei fatti; e quanto c’era di vero languiva all’ombra di tutto ciò che in esso sarebbe sempre stato falso…
Era già abbastanza difficile essere nera, essere nera e donna, essere nera, donna e gay. Essere nera, donna, e apertamente gay in un ambiente bianco, anche se era solo un bar di donne come il Bagatelle, molte lesbiche nere lo consideravano una pazzia, un suicidio. E se eri tanto folle da andarci, dovevi almeno mostrarti così dura che nessuna aveva il coraggio di darti fastidio. Più di una volta mi sono sentita sminuita dalle loro maniere sofisticate, dai loro vestiti, le loro macchine e le loro femmine.(19)
Se la linea di demarcazione tra nera e bianca negli odierni Stati Uniti è ancora più netta e invalicabile di quella tra lesbica e eterosessuale, purtuttavia nemmeno essa, di per sé, è condizione sufficiente all’autodefinizione: “Essere tutte lesbiche nere non bastava. Eravamo diverse… L’istinto di sopravvivenza avvertiva alcune di noi che non potevamo accontentarci di una semplice definizione, di una visione ristretta della nostra individualità”. Né il colore, dunque, né il genere [fine p.37] sessuale, né la differenza lesbica possono singolarmente costituire l’identità per Lorde, o la base pratico-teorica di una politica di trasformazione sociale.
L’immagine del soggetto sociale sessuato proposta da Lorde è una figura più complessa che, senza negare nessuna delle determinazioni e divisioni sociali che la compongono, cerca anzi di nominarle, rivendicarle e affermarle per trascenderle. Lorde, che presentandosi di recente a una lettura pubblica della sua poesia ha esordito dicendo “Sono nera, femminista, lesbica, guerriera, poeta e madre, e sono qui per fare il mio lavoro”, in Zami aveva scritto: “il nostro posto era la casa stessa della differenza, e non la sicurezza di una qualsivoglia differenza particolare”. Questa figura della casa della differenza, letta nel contesto degli scritti di altre lesbiche. di colore o impegnate nella lotta contro il razzismo, suggerisce un’idea di comunità politica non pluralistica, ma globale e locale ad un tempo – globale nelle sue strategie macropolitiche, inclusive, collettive, anti-etnocentriche; locale nelle pratiche micropolitiche dei rapporti e delle differenze specifiche a ciascun gruppo o situazione.
Tra le pratiche micropolitiche c’è la scrittura, in particolare quel tipo di scrittura che la scrittrice [fine p.38] québecoise Nicole Brossard chiama “une fiction théorique”. La fiction teorica è una pratica di scrittura-al-femminile sperimentale nella forma, critica e lirica, autobiografica e filosofica, che attraversa i confini imposti dai generi (il confine tra poesia e prosa, tra parola e immagine, tra narrativa e critica) creando nuove correlazioni tra segni e significati, nuove mediazioni discorsive tra il simbolico e il reale, tra linguaggio e corpo(20). E nonostante le variazioni culturali, storiche e linguistiche delle sue forme espressive (che si riscontrano per esempio in scrittrici contemporanee canadesi sia francofone che anglofone, o scrittrici tanto diverse tra loro quanto lo sono Gloria Anzaldùa, Michelle Cliff, Cherríe Moraga, Joanna Russ, Monique Wittig, o anche la Virginia Woolf di Tre ghinee e Una stanza tutta per sè), sembra che l’idea di una fiction teorica riesca a superare le frontiere sociopolitiche per designare un numero crescente di pratiche di rappresentazione (della) lesbica. [fine p.40]
Le lesbiche non sono donne
Monique Wittig, “The Straight Mind”
In un bellissimo saggio dal titolo “Intertestualità lesbica”, il tipo di saggio che trasforma irreversibilmente il panorama della letteratura e il nostro modo di leggere, Elaine Marks ricostruisce gli elementi e le figure di un immaginario lesbico ricercandone le tracce disseminate sul terreno della letteratura francese. La tesi di Marks è che per dis-addomesticare il corpo femminile bisogna aver il coraggio di riscriverlo per eccesso: ri-scriverlo in immagini, o contro-immagini, eccessive, iperboliche, provocatorie, oltraggiose, appassionate, e così violente nel linguaggio e complesse nella forma da distruggere il discorso amoroso maschile e da reinventare l’erotico e l’amore(21)
Saffo, dice Marks, aveva esattamente immaginato un corpo femminile non addomesticato, libero da concrezioni simboliche maschili; per esempio, aveva paragonato “i sintomi del desiderio fisico ai sintomi fisici della morte, non Eros a Thanatos”. Ma quel corpo lesbico, così come la poesia di Saffo, è stato letto è recuperato dalla tradizione poetica maschile come corpo fallico o [fine p.41] materno (e come questo sia avvenuto lo suggerisce il saggio su Diotima di cui ho parlato più sopra). Da Saffo in poi, fino all’avvento del femminismo e fino alla comparsa di una scrittrice lesbica femminista come Monique Wittig, la letteratura francese è stata incapace di produrre delle contro-immagini sufficientemente forti da opporsi alla tradizione.
“Solo il movimento delle donne”, concorda Wittig nella prefazione all’edizione inglese del 1975 de Il corpo lesbico, “si è dimostrato capace di produrre testi lesbici che rompono totalmente con la cultura maschile, testi prodotti da donne esclusivamente per altre donne e incuranti dell’approvazione maschile”(22). Anche se molto probabilmente oggi, alla fine degli anni Ottanta e negli Stati Uniti (dove abita), Wittig non accetterebbe la qualifica di femminista lesbica, e il suo ultimo romanzo Virgile, Non ne dà certo il sospetto, il giudizio di Marks rimane a mio parere corretto:
In Le Corps lesbien Monique Wittig ha creato, con l’uso generalizzato dell’iperbole e il rifiuto di tutte le formule tradizionali nella rappresentazione del corpo, delle immagini talmente clamorose che non saranno mai riassorbite nella cultura letteraria maschile… Il j/e di Le Corps lesbien è la lesbica più possente di tutta la letteratura perché, riesaminando l’universo da femminista lesbica, lo ricrea interamente. [fine p.42]
Come Djuna Barnes, Wittig lotta con il linguaggio per trascendere il genere sessuale. Se Barnes, secondo l’interpretazione che ne dà Wittig, riesce a “universalizzare il femminile” è perché “elimina i generi sessuali rendendoli obsoleti. Eliminarli è necessario. Questo è il punto di vista di una lesbica(23). E difatti la negazione del genere, e dell’universale neutro che lo sottende, è il progetto di tutta l’opera di Wittig: dall’impersonale on di L’Opoponax, al femminile plurale elles che prende il posto del maschile generico ils in Les Guérillères, fino alla impossibile scissione linguistica del j/e, soggetto del desiderio e della scrittura in Il corpo lesbico, i pronomi di Wittig “lesbicizzano” il linguaggio con la stessa impudenza che caratterizza i suoi rifacimenti dei miti classici e cristiani e dei generi letterari occidentali: gli eroi omer1c1 e Cristo, La divina commedia e il Don Chisciotte, l’epica, la lirica, il Bildungsroman, il dizionario enciclopedico – tutti sono reinventati in un’ottica lesbica. Ciò che assolutamente non va, per Wittig, è una écriture feminine, che altro non è se non “la metafora che naturalizza il brutale fatto politico dell’oppressione delle donne”, e che pertanto si fa complice dell’ordine socio-simbolico maschile nella riproduzione della femminilità e nell’assimilazione del corpo femminile alla Natura. [fine p.43]
Ed è proprio lì che comincia l’odissea di j/e e tu ne Il corpo lesbico, nell’immondezzaio della femminilità: “In questa geenna dorata adorata nera dà i tuoi addii mia bellissima mia fortissima mia indomabilissima mia sapientissima mia ferocissima mia dolcissima mia amatissima, a ciò che esse chiamano l’affetto la tenerezza o il grazioso abbandono. Quello che si svolge qui, non una lo ignora, non ha nome per ora”(24). Qui, dove? In questo libro, questo viaggio nel corpo della cultura occidentale, questa stagione all’inferno. E che cosa si svolge qui? Lo smembramento e la lenta decomposizione del corpo della donna, arto dopo arto, organo dopo organo, secrezione dopo secrezione. Nessuna saprà sopportarne la vista, nessuna accorrerà in aiuto durante questa spaventosa, atroce e esilarante fatica d’amore che smembra il corpo e lo rimembra, lo ricostituisce in una nuova economia erotica, lo ri-conosce in un’altra semiotica (“non ha nome per ora”), lo riscrive con desiderio in-verso, diverso, lo ritrova diversa-mente: un corpo lesbico.
L’originalità concettuale, la novità epistemologica del progetto critico di Wittig è già tutta lì nella prima pagina di Le Corps lesbien, ma si rivela forse più chiaramente negli scritti teorici che elaborano il concetto “lesbica” intesa come soggetto [fine p.44] di una conoscenza diversa. La lesbica, dice Wittig, non è una donna, non è il soggetto sociale donna, bensì il soggetto di una particolare “pratica conoscitiva” che permette di riarticolare i rapporti sociali e le condizioni stesse della conoscenza da una posizione eccentrica rispetto all’istituzione dell’eterosessualità.
Quando ci accorgiamo che le donne sono oggetto di oppressione e di appropriazione, nel momento stesso in cui diventiamo capaci di percepire questo, diventiamo soggetti, nel senso di soggetto della conoscenza, attraverso un’operazione di astrazione. La coscienza dell’oppressione non comporta solamente una reazione (a lottare) contro l’oppressione, comporta anche una vera e propria riorganizzazione concettuale del sociale e la sua rivalutazione per mezzo di nuovi concetti, dal punto di vista dell’oppressione… diciamo che è una pratica soggettiva, cognitiva…
Lesbica è l’unico concetto che io conosca che è al di là delle categorie del sesso (donna e uomo), perché il soggetto-lesbica non è una donna nel senso economico né politico né ideologico. Poiché ciò che fa la donna è uno specifico rapporto sociale con l’uomo, un rapporto che abbiamo chiamato servitù, un rapporto che implica obblighi personali, fisici e economici (residenza forzata, corvée domestica, doveri coniugali, produzione illimitata di figli, ecc.), un rapporto a cui le lesbiche sfuggono rifiutando di diventare o di restare eterosessuali.(25) [fine p.45]
Quella pratica conoscitiva del soggetto-lesbica si manifesta nella scrittura come pratica della contraddizione (“il linguaggio che parlate è fatto di parole che vi uccidono”, scriveva ne Les Guérillères), e si vive nella coscienza di scrivere, pensare, sentire, desiderare nella non-coincidenza di esperienza e linguaggio, negli interstizi della rappresentazione, “negli intervalli che i vostri padroni non sono riusciti a riempire con le loro parole di proprietari”(26). E dunque la lotta con il linguaggio per riscrivere il corpo al di là delle sue rappresentazioni convenzionali e precodificate non può accontentarsi della riappropriazione e tantomeno della rappresentazione del corpo femminile così com’è, addomesticato, materno, sessuato dall’edipo o da un immaginario duale pre-edipico, ma trascende sia il “sesso” che il genere sessuale e ricrea il corpo diversa-mente: a rischio che sia mostruoso, grottesco, mortale, violento, e certo anche sessuato, erotico, ma dotato di una specificità materiale e sensuale che resisterà all’idealizzazione fallica e lo renderà invece accessibile alle donne in un’altra economia socio-sessuale. Tale, insomma, che, se non fosse lesbico, non avrebbe senso. [fine p.46]
Sostituire la barra lacaniana con un bar lesbico
Sue-Ellen Case, “Towards a ButchFemme Aesthetic”
La lettrice de Il corpo lesbico potrebbe vedere nel suo impossibile soggetto pronominale j/e varie teorie della rappresentazione derivate o da Lacan (la barra nel j/e rappresenta la divisione del soggetto lacaniano nel discorso dell’Altro), o da Derrida (l’abisso che si apre nel j/e è significato nella scrittura ma non può esserlo nel linguaggio parlato, e sta quindi a rappresentare la différence), o dal femminismo (“j/e è il simbolo del vissuto spaccato che è la m/ia scrittura, di quel taglio in due che in tutta la letteratura è l’esercizio di un linguaggio che non m/i costituisce soggetto”, come ha scritto Wittig). Oppure, se è anche lettrice di fantascienza, può pensare al brillante romanzo lesbofemminista di Joanna Russ, The Female Man, la cui protagonista è un genotipo femminile che prende corpo in quattro diverse probabilità spaziotemporali nei quattro personaggi di Janet, Jeannine, Jael e Joanna, i cui nomi cominciano tutti con lo stesso fonema, e le cui pratiche sociosessuali vanno dal celibato alla monogamia lesbica e dal [fine p.49] sesso con l’androide al sadomasochismo (27). Ma ciò che la stessa Wittig ha dichiarato è forse ancora più estremo:
La barra nel j/e de Il corpo lesbico è il segno di un eccesso. Un segno che aiuta a immaginare un “io” eccessivo, eccedente, esaltato. “Io” ne Il corpo lesbico è diventato tanto potente da sferrare l’attacco all’ordine eterosessuale nei testi e al cosiddetto amore, agli eroi dell’amore; li attacca e li lesbicizza, lesbicizza i simboli, gli dei e le dee, gli uomini e le donne. Questo “io” può essere distrutto, ma resuscita. Niente resiste a questo “io” (o al “tu” che è il suo nome, il suo amore), questo “io” che dilaga nel mondo del testo come una lava che scorre e che niente può arginare(28).
L’eccesso, l’esaltazione dell’io per mezzo della performance, dei costumi, della recita, della messa in scena, dell’ironia, e della totale manipolazione dell’apparenza caratterizzano, secondo Sue-Ellen Case, il discorso del camp, che appunto ha avuto tanta importanza nella cultura lesbica americana. Anche se, purtroppo, la cultura lesbica popolare dei bar, che fiorì negli anni Quaranta e Cinquanta, si eclissò negli anni Settanta quando organizzazioni come le “Figlie di Bilitis” incoraggiarono le donne lesbiche a identificarsi con gli stili di vita e con i codici di vestiario più “legittimi” del femminismo. Eppure “i bar, con la loro atmosfera [fine p.49] incandescente, ci hanno dato il camp, lo stile, il discorso, la messa in scena dei ruoli sessuali nella coppia bulla-femmina”, scrive Case. “Recuperando lo spazio della seduzione” attraverso la messa in scena di questi ruoli,
le due partners della coppia lesbica, bulla e femmina, occupano insieme la posizione di soggetto. Non sono soggetti divisi, vittime tormentate di una ideologia dominante. Sono soggetti in coppia, che non si sacrificano nel nome della differenza sessuale o di valori metafisici, ma che al contrario seducono il sistema delle convenzioni, lo corteggiano incostanti, lo avvolgono nella luce carezzevole dell’artificio, sostituendo la barra lacaniana con un bar lesbico(29).
Sia la coppia bulla-femmina che il j/e-tu di Wittig e la coppia lesbica sadomasochista, nelle loro rispettive autodefinizioni, propongono un soggetto duale che ricorda Questo sesso che non è un sesso, anche se tutte e tre respingerebbero l’ipotesi di Irigaray secondo cui un erotismo non fallico si riallaccerebbe direttamente al rapporto pre-edipico con la madre. Viene da chiedersi, però, se il rifiuto dell’ipotesi psicanalitica, rifiuto che si incontra ripetutamente nel pensiero lesbico tanto al di qua quanto al di là dell’Atlantico, sia motivato solo dal pregiudizio eterosessuale che caratterizza la psicanalisi neofreudiana e la teoria [fine p.50] delle relazioni d’oggetto, o se invece quel rifiuto non sia piuttosto istigato dal nostro proprio rifiuto del corpo materno, che la cultura fallica occidentale, colonizzandolo come “continente nero”, e dunque rendendolo non potente e allo stesso tempo inaccessibile sia a noi che agli “altri”, ha radicalmente alienato dal desiderio femminile.
Il problema della produzione e della destinazione delle rappresentazioni culturali (in qualsiasi forma, genere, o sistema semiotico, dalla scrittura alle arti drammatiche e visive), ossia chi le produce e per chi, e dei loro contesti di ricezione, ossia chi le riceve e in quale contesto sociale e culturale, è di grande interesse per il femminismo in quanto si riallaccia alla questione della marginalità o dell’egemonia culturale. Nelle arti visive, questo interesse si è concentrato sul rapporto spettatoriale, vale a dire il rapporto tra spettatrici e produzione di immagini della differenza nel cinema, in particolare nel cinema delle donne(30). Di recente, il lavoro critico e teorico sul cinema, sul teatro e sulla performance art è venuto rielaborando la nozione di rapporto spettatoriale in specifica relazione alla soggettività lesbica.
Questo tipo di ricerca si orienta in varie direzioni. Una, di carattere sociologico, è quella presa da Elizabeth Ellsworth nella sua analisi delle [fine p.51] recensioni di Personal Best (1982), film commerciale di un regista hollywoodiano che tratta del rapporto lesbico tra due atlete. Ellsworth osserva che le recensioni fatte da femministe lesbiche adottano strategie interpretative che rifiutano o alterano il senso imposto dai codici narrativi convenzionali (hollywoodiani). Per esempio, le autrici di queste recensioni assegnano il ruolo di protagonista del film e quello di “oggetto del desiderio” al personaggio della lesbica, che nelle altre recensioni è secondario, non fanno menzione della storia d’amore eterosessuale, non danno importanza al finale (in cui la lesbica sparisce lasciando il posto al giovane perbene), e speculano invece su un futuro extratestuale in cui le due atlete saranno riunite al di là della “fine” del film. Non solo, ma alcune recensioni parlano con fervore di certi “momenti erotici” nel film, erotici non perché previsti come tali, ma perché frutto di una “involontaria verosimiglianza lesbica” nella recitazione di Patrice Donnelly, “nei codici gestuali, nelle espressioni facciali, nell’uso della voce, nei modi di manifestare il desiderio, e nell’affermazione della propria forza di fronte al dominio e al privilegio maschile”(31).
Pur riconoscendo i limiti di questo tipo di contestazione o di “appropriazione tattica” dei [fine p.52] codici di rappresentazione, Ellsworth sostiene che il lavoro interpretativo, oltre ad essere un’importante pratica di resistenza da parte di soggetti marginali, è anche di per sè un processo costitutivo della soggettività. Ma quando la rappresentazione è espressamente diretta a un pubblico di spettatrici lesbiche (come lo sono, per esempio, gli spettacoli del WOW Cafe o della compagnia Split Britches di Manhattan), l’appropriazione del testo sarebbe immediatamente e quasi automaticamente “sovversiva”, secondo l’opinione della critica teatrale Kate Davy. Ossia, in questo secondo caso, lo spettacolo offrirebbe non tanto l’occasione di un lavoro d’interpretazione e di resistenza, quanto una rappresentazione che non richiede alcuno sforzo interpretativo e nella sua immediata leggibilità segnala “la creazione di un immaginario nuovo, di nuove metafore e convenzioni che producono nuovi significati per la spettatrice lesbica(32)”.
L’opinione di Davy si regge sulla premessa, a mio parere estremamente riduttiva, che un tale spettacolo “spiazza il modello eterosessuale perché implica un pubblico che non è né il soggetto universale neutro né ‘la donna’ definita dal simbolico maschile, ma la lesbica, un soggetto definito dalla somiglianza sessuale… il cui desiderio è al di fuori del modello della differenza sessuale e dei suoi supporti”. In questo modo, però, il complesso [fine p.53] problema del rapporto spettatoriale e soprattutto la questione, ancora più complessa, della rappresentazione del desiderio lesbico vengono troppo facilmente liquidati. Se infatti la “somiglianza sessuale” potesse automaticamente sostituire la differenza sessuale, perché il nuovo teatro lesbico insisterebbe tanto sulla mascherata di genere, sulla messa in scena parodica ed eccessiva dei ruoli sessuali, anche se solo per trattarli come “residui della differenza sessuale”? Perché questi ruoli verrebbero continuamente riproposti e ri-presentati, come nota la stessa Davy, “nelle pose, nei gesti, nei movimenti, nei manierismi, nella voce e nei costumi” del gioco bulla-femmina? Se il teatro lesbico ripropone il camp, si potrebbe rispondere con Case, è proprio per salvare quello spazio di seduzione che storicamente è stato il bar, e prima di esso il salotto della rive gauche parigina. Nella messa in scena dei ruoli sessuali il teatro lesbico recupera gli spazi erotici e di performance che sono poi quelli della vita quotidiana delle lesbiche, la mascherata, il travestimento, e le altre pratiche necessarie all’esistenza di una comunità, uno spazio sociale lesbico, e quindi al costituirsi stesso del soggetto sociale e della soggettività lesbica. La quale pertanto non è semplicemente determinata dalla “somiglianza sessuale” o da darsi per scontata [fine p.55] come vorrebbero Davy e un’altra critica teatrale, Jill Dolan.
Quest’ultima, in un saggio sulle “Dinamiche del desiderio” che mette a confronto la performance art femminista con il teatro lesbico, sostiene che il riappropriarsi di immagini pornografiche da parte di riviste lesbiche come On Our Backs (definita “uno spazio visivo libero, almeno teoricamente, dalla subordinazione al maschio”) offre “fantasie liberatorie” e la rappresentazione di un tipo di “sessualità basata sul desiderio lesbico”. Secondo Dolan, le “forme maschili” di pornografia “acquistano nuovi significati se usate per comunicare il desiderio a lettrici di diverso orientamento sessuale”(33). Né Dolan né Davy chiariscono che cosa intendano per “desiderio lesbico”; per entrambe i modi in cui nuovi contesti produrrebbero nuovi significati sembrano dipendere dall’ipotesi di una spettatrice/lettrice lesbica dotata di una soggettività indivisa e non contraddittoria, ossia altrettanto semplice, univoca, e scontata di quella della spettatrice “femminile” che sia Dolan che Davy imputano al perbenismo del teatro femminista nella sua crociata contro la pornografia. Ma se tutte le lesbiche avessero un’identica percezione e definizione di che cosa sia il “desiderio lesbico”, certamente non ci sarebbe motivo di contrasto tra [fine p.56] noi circa l’interpretazione delle immagini culturali, specie quelle che noi stesse produciamo.
Non è allora fuori luogo interrogarsi sul significato di un termine tanto cruciale per la specificità e l’originalità rivendicate da questi spettacoli e da queste strategie di rappresentazione. Ma quando finalmente, nella conclusione del suo saggio, Dolan si pone la domanda, che cosa è il desiderio lesbico, la situazione purtroppo non migliora, anzi peggiora. Leggiamo infatti che “il desiderio non è necessariamente una merce fissa di proprietà maschile, ma può essere scambiata tra donne acquistando un significato molto diverso”. A meno che non decidiamo di accettarla come forma estrema di rappresentazione camp, questa idea del desiderio lesbico come scambio di merci è molto preoccupante, dato che sfortunatamente (o fortunatamente che sia) lo scambio di merci ha lo stesso significato tra donne che tra uomini, stando alla definizione della struttura del capitale data da Marx. Quindi, se vogliamo determinare la “differenza estetica tra rappresentazione femminista e rappresentazione lesbica” in base al criterio della presenza o dell’assenza di pornografia, e se questa differenza inoltre deve dipendere da un “nuovo significato” dello scambio delle merci, non c’è allora da meravigliarsi se la pornografia non siamo capaci di togliercela di dosso. [fine p.57]
Il re non conta le lesbiche
Marilyn Frye, “The Politics of Reality”
La difficoltà di definire una forma autonoma di sessualità e di desiderio femminili all’interno di una tradizione culturale ancora platonica, ancora radicata nella (in)differenza sessuale, ancora imbrigliata nel tropismo (u)omosessuale, non deve essere sottovalutata. È forse una difficoltà ancora maggiore di quelle incontrate nella ricerca di strategie di rappresentazione che possano a loro volta trasformare le condizioni di visibilità sociale e ridefinire il campo del visibile, cioè di che cosa si può vedere. Poiché questo, senza dubbio, è il progetto di un teatro e di un cinema lesbico, progetto che è già stato messo in pratica con notevole successo non solo al WOW Café ma anche, per fare solo alcuni esempi, nel teatro di Cherríe Moraga (Giving Up the Ghost, 1986), nel film di Sally Poter (The Gold Diggers, 1983), nel film di Sheila MacLaughlin (She Must Be Seeing Things, 1987), e così via. Ma è necessario insistere che la ridefinizione del visibile sociale, e delle condizioni e modalità di rappresentazione, non [fine p.58] può essere basata sulla nozione di un’identità o soggettività lesbica indivisa, né sulla semplice identificazione tra attrice e spettatrice.
Vediamo a questo proposito la parabola brechtiana che conclude un saggio di Marilyn Frye dal titolo “Essere ed essere viste”. Immaginiamo, dice Frye, che la realtà concettuale della nostra cultura, la “realtà fallocratica”, sia uno Spettacolo, una rappresentazione teatrale di tipo tradizionale. Gli attori, gli addetti alla rappresentazione in quanto produzione ideologica dello Spettacolo, sono visibili sulla scena, mentre i macchinisti, che svolgono il lavoro necessario ad assicurare la riproduzione materiale dello Spettacolo, restano invisibili dietro le quinte. Che cosa succederebbe, si chiede Frye, se i macchinisti (donne, femministe) cominciassero a comportarsi da attori e cercassero di rendersi visibili partecipando alla rappresentazione, attraendo l’attenzione del pubblico alle loro attività e al loro ruolo nello Spettacolo? Gli attori, leali alla fallocrazia, non immaginano neppure che qualcuno tra il pubblico si distolga a guardare i macchinisti e, nel fissare l’attenzione sulle loro attività nel fondoscena, venga così a perdere, a spostare o a sovvertire il senso dello Spettacolo. Ebbene, sostiene Frye, ci sono tra il pubblico alcune persone che vedono ciò che lo Spettacolo ossia il sistema [fine p.59] concettuale dell’eterosessualità vorrebbe mantenere invisibile. Queste persone sono donne lesbiche, le quali riescono a vederlo proprio perché lo Spettacolo non si rivolge a loro (la loro realtà non è rappresentata o nemmeno sospettata dallo Spettacolo), e le quali pertanto riorientano la loro attenzione verso il fondoscena e le quinte, verso gli spazi, le attività e le figure di donne rese invisibili dalla messa in scena. Ma “l’attenzione”, dice Frye, “è una specie di passione [che] fissa e dirige la nostra capacità di lavoro fisico e emotivo”:
Se la lesbica vede le donne, allora forse una donna vedrà la lesbica che la sta osservando. A questo punto sbocciano tante possibilità. La donna, sentendosi osservata, capisce che può essere vista; capisce anche che una donna può vedere, ossia può essere soggetto della percezione… Lo sguardo della lesbica inceppa il meccanismo che doveva rendere automatica, per le donne, la produzione e la riproduzione ininterrotta dell’eterosessualità(34).
E questa è la situazione al momento attuale, in cui la ricostruzione critica della storia lesbica passata e presente sta facendo per il pensiero femminista quello che Pirandello, Brecht e altri fecero per le convenzioni del teatro borghese, o che il cinema americano d’avanguardia ha fatto per [fine p.60] Hollywood, mettendone in luce gli apparati di produzione tecno-ideologica e i codici di rappresentazione. Ma bisogna pur tener presente che questi codici, e i modi di produzione del visibile che caratterizzano Hollywood e il teatro borghese, non sono scomparsi nel nulla, ma continuano a operare assieme ad altri e a produrre, in effetti, gran parte dell’immaginario sociale. Pertanto le forme della visibilità sociale, ciò che si può e ciò che non si può vedere, e dunque anche le forme della soggettività, sono ancora in massima parte determinate e delimitate da una prospettiva eterosessuale o (u)omosessuale.
Che cosa si sta immaginando, per esempio, la protagonista nera del film di Sheila McLaughlin She Must Be Seeing Things? Quali “cose” immagina di vedere (anche se non le vede davvero) nei suoi deliri allucinati, folle di gelosia per la sua amante bianca, se non proprio quelle immagini che nel nostro immaginario culturale e nell’intera storia del cinema costituiscono il visibile, ciò che si può vedere – ed erotizzare? L’originalità del film sta tutta lì, nel suo rappresentare il problema del desiderio lesbico in questi termini: come incontro delle contraddizioni e delle complicità che sono emerse nella sottocultura lesbica, sia a livello di pratiche che di discorso, in seguito alle discussioni [fine p.60] lesbofemministe sull’immaginario sessuale visto come obiettivo politico di rappresentazione oltre che di vita reale.
She Must Be Seeing Things è dunque ben diverso da Cuori nel deserto (1986) di Donna Deitch, film molto più convenzionale dal punto di vista formale e nel quale l’eterosessualità è attivamente presente, sebbene fuori campo, nelle aspettative create nel pubblico dal genere cinematografico (la tipica storia d’amore), dal piacere visivo costruito con inquadrature, movimenti di macchina e procedimenti narrativi del tutto hollywoodiani, e dalla distribuzione commerciale (scelta delle attrici, interviste pubblicitarie in cui si dichiarano eterosessuali e si fanno fotografare con marito e figlio, ecc.). In altre parole, mentre il film di McLaughlin opera all’interno delle due istituzioni, cinema e eterosessualità, ma anche al tempo stesso contro di esse, Cuori nel deserto rimane completamente dentro a queste istituzioni. Lo stesso vale per certi film nei confronti dei romanzi da cui sono tratti, come Il colore viola e Il bacio della donna ragno. Le versioni cinematografiche, a causa della loro complicità con l’apparato del cinema commerciale e la sua spinta a produrre merci di scambio, riducono praticamente a zero il lavoro critico e formale con cui i rispettivi romanzi mettono invece in evidenza [fine p.63] l’indifferenza sociale e sessuale intrinseca all’istituzione eterosessuale.
Che cosa si può vedere? Anche l’attuale impasse del discorso teorico femminista sul cinema deriva dal fatto che il lesbismo rimane fuori campo, è un “punto cieco”, come scrive Patricia White a proposito del film di Ulrike Ottinger Madame X: Eine Absolute Herrscherin (1977). Questo film sfida l’assunto secondo il quale “il femminismo trova spontaneamente il suo pubblico”, e invece si rivolge alla spettatrice attraverso la mediazione di particolari scenari di “identificazione transessuale”, di “figure di desiderio spettatoriale”, figure di travestismo e mascherata. La posizione che in questo modo il film costruisce per la spettatrice non è né quella di una femminilità essenziale né quella di una impossibile mascolinizzazione (le uniche due alternative che il cinema classico e hollywoodiano offrono alla spettatrice, proposte rispettivamente da Mary Ann Doane e Laura Mulvey), bensì una posizione marginale o “deviante” rispetto al campo di visibilità normativo, cioè eterosessuale(35).
E ancora, dunque, che cosa si può vedere? “Quando entro in un negozio, la gente vede innanzitutto una persona nera, il fatto che sono [fine p.64] una donna è secondario”. Così scrive Jewelle Gomez, autrice di fantascienza e di un racconto di vampirismo che ha per protagonista una cantante blues lesbica di nome Gilda: “se una donna bianca a notte tarda si rifiuta di prendere l’ascensore insieme a me in un palazzo dell’Upper West Side, la ragione è che sono nera. In me vede l’identikit dello scippatore trasmesso dal telegiornale della sera, non un’altra donna, che teme quanto lei di girare da sola di notte”(36). Ma se è vero che indifferenza sociale e indifferenza sessuale non sono mai lontane l’una dall’altra, allora è molto probabile che nell’ascensore di notte la donna bianca veda, sovrapposta all’immagine della scippatrice nera, l’immagine maschile della bulla, e che entrambe queste immagini le impediscano di vedere nell’altra donna una sua simile. Gomez prosegue: “se le circostanze dovessero impormelo, potrei forse passare per eterosessuale… ma non potrei mai passare per bianca in questa società”. É chiaro che il problema stesso del “passare”, dell’attraversamento di confini imposti dalle divisioni sociali, razziali e sessuali è in stretto rapporto con il campo del visibile e le condizioni della rappresentazione.
“Passare richiede quiete. E da quella quiete – il silenzio”, scrive la giamaicana Michelle Cliff; “una doppia mascherata – passare da [fine p.66] straight/passare da lesbica snerva e contribuisce al silenzio forzato – parlare significherebbe rivelare”. Ma paradossalmente il silenzio può essere vinto, e il “viaggio nel discorso” cominciare, solo con “la rivendicazione di un’identità che mi hanno insegnato a disprezzare”; solo, cioè, passando per nera “contro una storia di linguaggio forzato”, contro tutta una vita spesa passando per bianca(37). La doppia mascherata insomma è al tempo stesso la condizione di un silenzio forzato e della vittoria su di esso con l’entrata nel discorso; quest’ultima infatti ha luogo con la presa di coscienza e l’affermazione della propria divisione di soggetto, delle differenze da cui deriva qualsiasi identità che abbia bisogno di essere rivendicata, e che di conseguenza può essere rivendicata solo come “la casa stessa della differenza” (Lorde).
Quelle divisioni e quegli spostamenti nella storia, nella memoria e nel desiderio sono i fantasmi a cui i personaggi di Giving Up the Ghost di Cherríe Moraga vorrebbero, ma non possono, rinunciare. La divisione della chicana Marisa/Corky dalla donna che ama, la messicana Amalia, il cui desiderio è ineluttabilmente iscritto nell’immaginario eterosessuale della sua cultura, è anche la divisione di Marisa/Corky da se stessa: è l’eco della scissione provocata nella ragazza Corky (la stessa [fine p.67] Marisa, ora trentenne, quando aveva da 11 a 17 anni) dall’indifferenza socio-sessuale e dall’interiorizzazione di una (u)omosessualità che Marisa ora vive come una ferita, una distanza infinita tra il suo corpo di donna e il suo desiderio per le donne. Se “la coscienza di una oppressione comune derivante dall’essere donne e chicanas offre la promessa di una comunità che comprenda sia lesbiche che eterosessuali”, come osserva Yvonne Yarbro-Bejarano, è però anche vero che tale “promessa non arriva a realizzarsi nella struttura della pièce“, e le divisioni tra e nei personaggi restano irrisolte. Ciò nonostante, aggiungerei, il personaggio di Marisa si è già allontanato di molto dall’ (u)omosessualità di Corky; e con l’ambiguo personaggio di Amalia, che ha amato un uomo come se egli fosse una donna, e che può amare Marisa solo quando lei stessa (Amalia) non è più donna, anche la rappresentazione s’allontana dalla semplice opposizione binaria lesbica/eterosessuale e invita invece a porre la domanda del desiderio lesbico in un continuum di rapporti, di pratica critica e di vissuto, che costituisce la donna chicana in soggetto politico(38). [fine p.68]
Che fare con l’invertita femmina?
Esther Newton, “The Mythic Mannish Lesbian”
Passando in rassegna i classici della letteratura sull’inversione, Newton nota che “l’idea del lesbismo come differenza sessuale e mascolinità, e la convinzione che il desiderio sessuale doveva essere maschile” fanno di Radclyffe Hall una scrittrice che contemporaneamente consente e si ribella ai discorsi medico-sociali dell’inizio del secolo. “L’idea di una donna lesbica femminile era in contraddizione con la teoria dell’omosessualità congenita che molti omosessuali contemporanei di Radclyffe Hall accettarono di buon grado pur di sfuggire alle varie terapie punitive”(39). Questa situazione probabilmente spinse la scrittrice a ridurre la tipologia dell’inversione femminile (che secondo KrafftEbing comprendeva quattro tipi, poi ridotti a tre da Havelock Ellis) a due figure: l’invertita congenita e la donna “normale” che incautamente se ne innamora. Da qui il ruolo centrale di Stephen ne Il pozzo della solitudine mentre Mary, la sua amante, a paragone è un personaggio “poco memorabile e senza coerenza”, che alla fine viene riconsegnata nelle mani di un uomo. [fine p.69]
Ben altro però avvenne alla compagna reale di Radclyffe Hall, Una Troubridge, la quale, ci ricorda Newton, “non ritornò all’eterosessualità nemmeno quando Hall, in età avanzata, si innamorò di un’altra”. Una Troubridge rappresenterebbe dunque la figura di lesbica soppressa nel romanzo, il terzo tipo di invertita femminile, quella più disturbante per Havelock Ellis: la donna “donna”, verso la quale “l’invertita maschile attiva si sente più attratta. Queste donne si distinguono dalla donna normale o media in quanto… mostrano una genuina preferenza, anche se non necessariamente sessuale, per le donne piuttosto che per gli uomini”. Quindi, conclude Newton, “la vera storia di Mary è ancora tutta da raccontare”, e subito aggiunge un riferimento in nota a “due suggestivi inizi” di quella che potrebbe essere la storia di Mary narrata dal punto di vista di una lesbica femmina contemporanea”(41).
I discorsi e le istanze da cui prendono forma l’identità e la rappresentazione (della) lesbica negli anni Ottanta sono più vari e socialmente eterogenei di quelli dei primi decenni del secolo. In primo luogo essi si fondano su una concezione politica dell’oppressione, della rivendicazione e della presa di parola, concetti elaborati nelle lotte di movimento, specie il movimento delle donne, il [fine p.70] movimento di liberazione gay e il femminismo terzomondista; in secondo luogo essi sono maggiormente consapevoli dell’importanza che ha l’inconscio nella costituzione del soggetto donna e del suo rapporto con il desiderio e la sessualità.
Ma come ho cercato di mostrare, i discorsi e le istanze da cui prende forma l’autorappresentazione (della) lesbica sono ancora imbrigliati nel paradosso dell'(in)differenza socio-sessuale e spesso incapaci di pensare il lesbismo e l'(u)omosessualità al tempo stesso separatamente e insieme. Ancora oggi, dunque, nella maggior parte dei contesti di rappresentazione, Mary non potrebbe che passare, o per lesbica o per eterosessuale, poichè la sua (omo)sessualità è ancora ciò che non si può vedere. Ossia, salvo che non entri nell’inquadratura travestita – o in coppia con una travestita – da maschio, la donna lesbica è tuttora, come soggetto sociale, invisibile.
[fine p.72]
NOTE
1. Luce Irigaray, Questo sesso che non è un sesso, tr. di Luisa Muraro, Milano: Feltrinelli, 1978, p. 71. L’espressione “indifferenza sessuale” si trova in Irigaray, Speculum: l’altra donna, tr. di Luisa Muraro, Milano: Feltrinelli, 1975, p. 23.
2. Irigaray, Speculum, pp. 97-98.
3. Citato in Mary Dunlap, “Brief Amicus Curiae for Lesbian Rights Project et al.”, Review of Law and Social Change, no. 14, 1986, p. 960.
4. David M. Halperin, “Why Is Diotima a Woman?”, in One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays in Greek Love, New York: Routledge, in corso di stampa. Di Halperin si veda anche “Plato and Erotic Reciprocity”, Classical Antiquity, vol. 5, no. 1, 1986, pp. 60-80.
5. Mi riferisco in particolare a Julia Kristeva, Eretica dell’amore, Torino: La Rosa, 1979 e Jacques Derrida, Sproni. Gli stili di Nietzsche, Venezia: Corbo e Fiore Editori, 1976.
6. A questo proposito si veda anche il saggio di Sue-Ellen Case su Aristotele e il teatro “Classic Drag: The Greek Creation of Female Parts”, in Theatre Journal, vol. 37, no. 3, 1985, pp. 317-327. Per una discussione approfondita della struttura eterosessuale che fonda e garantisce il patto sociale (nozione originariamente proposta da Monique Wittig nel suo saggio “The Straight Mind”, Feminist Issues, vol. 1, no. 1, 1980, pp. 103-111), si veda il mio saggio “The Female Body and Heterosexual Presumption”, Semiotica, vol. 67, no. 3-4, 1987, pp. 259-279.
7. Monique Wittig e Sande Zeig, Brouillon pour un dictionnaire des amantes, Paris: Grasset & Fasquelle, 1976.
8. Si veda a questo proposito Biddy Martin e Chandra Mohanty, “Feminist Politics: What’s Home Gotto Do With It”, in Feminist Studies/Critical Studies, a cura di Teresa de Lauretis, Bloomington: Indiana University Press, 1986, pp. 191-212. [fine p.73]
9. Catharine R. Stimpson, “The Somagrams of Gertrude Stein”, in The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, a cura di Susan Suleiman, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986, p. 34.
10. Catharine R. Stimpson “Zero Degree Deviancy: The Lesbian Nove! in English”, Critical Inquiry, vol. 8, no. 2, 1981, p. 369. Cfr. Djuna Barnes, La foresta della notte, tr. di Giulia Arborio Mella, Milano: Adelphi, 1987.
11. Carolyn Allen, “Writing Toward Nightwood: Djuna Barnes’ Seduction Stories”, in Silence and Power: A Reevaluation of Djuna Barnes, a cura di M.L. Broe, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1987.
12. Carolyn Allen, “Dressing the Unknowable in the Garments of the Known’: The Style of Djuna Barnes’ Nightwood”, in Women’s Language and Style, a cura di Butturft and Epstein, Akron, Ohio: L&S Books, 1978, p. 116.
13. Esther Newton, “The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman”, Signs, vol. 9, no. 4, 1984, pp. 557-575. Si veda anche Madeline Davis e Elizabeth Lapovsky Kennedy, “Oral History and the Study of Sexuality in the Lesbian Community: Buffalo, New York, 1940-1960”, Feminist Studies, voi. 12, no. 1, 1986, pp. 7-26; e Joan Nestle, “Butch-Fem Relationships: Sexual Courage in the 1950s”, Heresies, no. 12, 1981, pp. 21-24, ristampato in Joan Nestle, A Restricted Country, Ithaca, New York: Firebrand Books, 1987.
14. Sulle teorie di Krafft-Ebing, Havelock Ellis e altri, si vedano George Chauncey, Jr., “From Sexual Inversion to Homosexuality: Medicine and the Changing Conceptualization of Female Deviance”, Salmagundi, no 58-59, 1982-83, pp. 114-146, e Carroll Smith-Rosenberg, “The New Woman as Androgyne”, in Disorderly Conduct: Vision of Gender in Victorian America, New York: Oxford University Press, 1985, pp. 245-349.
15. Gayle Rubin, “Thinking Sex: Notes for a Radical [fine p.75] Theory of the Politics of Sexuality”, in Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, a cura di Carole S. Vance, Boston: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 309; “The Traffic in Women: Notes on the ‘Political Economy’ of Sex”, in Toward an Anthropology of Women, a cura di Rayna R. Reiter, New York: Monthly Review Press, 1975, pp. 157-210. Sulle “guerre del sesso” all’interno del femminismo negli anni Settanta e Ottanta, si veda B. Ruby Rich, “Feminism and Sexuality in the 1980s”, Feminist Studies, voi. 12, no 3, 1986, pp. 525-561. Sul rapporto tra femminismo e lesbismo si veda anche Wendy Clark, “The Dyke, the Feminist and the Devi!”, in Sexuality: A Reader, a cura di Feminist Review, London: Virago, 1987, pp. 201-215.
16. Michel Foucault, Storia della sessualità, Milano: Feltrinelli, 1984, citato da Rubin, “Thinking Sex”, p. 307. Per una lettura critica dell’importanza e dei limiti del pensiero di Foucault per quanto riguarda la sessualità femminile, si vedano Biddy Martin, “Feminism, Criticism, and Foucault”, New German Critique, no. 27, 1982, pp. 3-30, e Teresa de Lauretis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1987, capitoli 1 e 2.
17. Catharine A. MacKinnon, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987, p. 60.
18. Si veda a questo proposito il manifesto del gruppo Combahee River Collective, “A Black Feminist Statement”, in This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, a cura di Cherrie Moraga e Gloria Anzaldaa, New York: Kitchen Table: Women of Color Press, 1983, p. 210.
19. Audre Lorde, Zami: A New Spelling of My Name, Trumansburg, New York: The Crossing Press, 1982, p. 203 e 224.
20. “Scrivere. È lavoro. Trasformare il rapporto col linguaggio… La narrativa femminile solleva questioni teoriche: [fine p.75] il teorizzare delle donne si presenta in forma di narrativa. La scrittura delle donne modifica i significati che di solito diamo a narrativa e teoria, termini che assegnano valori diversi ai due tipi di discorso… La fiction teorica è la forma di scrittura femminista più diffusa in Québec da oltre un decennio”, scrive Barbara Godard a nome del collettivo di redazione di Tessera no. 3, una pubblicazione femminista bilingue, che finora è uscita annualmente come numero speciale di un’altra rivista (“Fiction/Theory: Editorial”, in Canadian Fiction Magazine, no 57, 1986, pp. 3-4). Si veda anche Nicole Brossard, L’Amàr ou Le chapitre effrité, Montréal: Quinze, 1977. Su Brossard e altre scrittrici canadesi di fiction teorica, si vedano Shirley Neuman, “Importing Difference”, e altri saggi in A Mazing Space: Writing Canadian Women Writing, a cura di Shirley Neuman and Smaro Kamboureli, Edmonton: Longspoon Press and NeWest Press, 1986.
21. Elaine Marks, “Lesbian Intertextuality”, in Homosexualities and French Literature, a cura di George Stambolian e Elaine Marks, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1979, pp. 353-377.
22. Monique Wittig, The Lesbian Body, tr. David LeVay, New York: William Morrow, 1975, p. 9.
23. Monique Wittig, “The Point of View: Universal or Particular”, Feminist Issues, vol. 3, no. 2, 1983, p. 64.
24. Monique Wittig, Il corpo lesbico, tr. di Christine Bazzin e Elisabetta Rasy, Milano: Edizioni delle donne, 1976, p. 13.
25. Monique Wittig, “One Is Not Born a Woman”, Feminist Issues, vol. 1, no. 2, 1981, pp. 52-53. II concetto di pratica conoscitiva è discusso e ulteriormente elaborato nel mio saggio “Eccentric Subjects: Feminist Theory and Historical Consciousness”, di prossima pubblicazione su Feminist Studies, 1990.
26. Monique Wittig, Les Guérillères, Paris: Minuit, 1969. [fine p.76]
27. Joanna Russ, The Female Man, New York: Bantam, 1975. Versione italiana, Female Man, tr. di Oriana Palusci, Milano: Editrice Nord, 1989.
28. Monique Wittig. “The Mark of Gender”, Feminist Issues, vol. 5, no. 2, 1985, p. 71.
29. Sue-Ellen Case, “Towards A Butch-Femme Aesthetic”, Discourse, vol. 11, no. 1, 1988-89, pp. 56-57.
30. Si vedano, per esempio, Judith Mayne, “The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminist Criticism”, e B. Ruby Rich, “From Repressive Tolerance to Erotic Liberation: Mädchen in Uniform“, in Re-vision: Essays in Feminist Film Criticsm, a cura di Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp e Linda Williams, Frederick, Maryland: University Publications of America and the American Film Institute, 1984, pp. 49-66 e 100-130; e Teresa de Lauretis, “Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory”, in Technologies of Gender, citato nella nota 16.
31. Elizabeth Ellsworth, “Illicit Pleasures: Feminist Spectators and Personal Best“, Wide Angle, vol. 8 no. 2, 1986, p. 54.
32. Kate Davy, “Constructing the Spectator: Reception, Context, and Address in Lesbian Performance”, Performing Arts Journal, vol. 10, no. 2, 1986, p. 49.
33. Jill Dolan, “The Dynamics of Desire: Sexuality and Gender in Pornography and Performance”, Theatre Journal, vol. 39, no. 2, 1987, p. 171. 34. Marilyn Frye, “To Be and Be Seen”, in The Politics of Reality: Essays in Feminist Theory, Trumansburg, New York: The Crossing Press, 1983, pp. 166-173.
35. Patricia White, “Madame X of the China Seas”, Screen, vol. 28, no. 4, 1987, p. 82. I due saggi discussi da White sono Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator”, Screen, vol. 23, no. 3, 1982, pp. 74-87 e Laura Mulvey, “Afterthoughts on ‘Visual [fine p.77] Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by Duel in the Sun”, Framework, no. 15-17, 1981, pp. 12-15. Sulla nozione di mascherata nella rappresentazione lesbica, si veda ancora Sue-Ellen Case “Towards a Butch-Femme Aesthetic”, citato nella nota 29.
36. Jewelle Gomez, “Repeat After Me: We Are Different. We Are the Same”, Review of Law and Social Change, voi. 14, no 4, 1986, p. 939. II racconto di Gomez s’intitola “No Day Too Long”, in Worlds Apart: An Anthology of Lesbian and Gay Science Fiction and Fantasy, a cura di Carmilla Decarnin, Eric Garber, e Lyn Paleo, Boston: Alyson Publications, 1986, pp. 215-223.
37. Michelle Cliff, “Passing”, in The Land of Look Behind, Ithaca, New York: Firebrand Books, 1985, p. 22; “Notes on Speechlessness”, Sinister Wisdom, no 5, 1978, p. 7; e “A Journey into Speech” e “Claiming an Identity They Taught Me to Despise”, entrambi in The Land of Look Behind, pp. 11-17 e 40-47.
38. Yvonne Yarbro-Bejarano, “Cherrie Moraga’s Giving up the Ghost: The Representation of Female Desire”, Third Woman, vol. 3, no. 1-2, 118-119. Si veda anche Cherríe Moraga, Giving up the Ghost: Teatro in Two Acts, Los Angeles: West End Press, 1986. Il termine chicana/chicano denota gli abitanti statunitensi di origine messicana o anglomessicana.
39. Esther Newton, “The Mythic Mannish Lesbian”, citato nella nota 13, p. 575.
40. Havelock Ellis, “Sexual Inversion in Women”, Alienist and Neurologist, vol. 16, 1895, pp. 141-158, citato da Newton, “The Mythic Mannish Lesbian”, p. 567.
41. Joan Nestle, “Butch-Fem Relationships” (cf. nota 13) e Amber Hollibaugh e Cherríe Moraga, “What We’re Rollin’ Around in Bed With”, Heresies, no. 12, 1981, pp. 58-62.
[fine p.78]
Indice delle illustrazioni
p. 11 Mina Loy e Djuna Barnes (foto di Man Ray) p. 18 Djuna Barnes (foto di Berenice Abbott)
p. 21 Gertrude Stein nel 1946 con Basket (foto di Horst P. Horst)
p. 22 Gertrude Stein e Alice B. Toklas
p. 26 Radclyffe Hall con Fido, uno dei suoi ultimi cani
p. 36 Audre Lorde
p. 39 Nicole Brossard (foto di Denyse Coutu)
p. 4 7 Monique Wittig
p. 54 Peggy Shaw e Lois Weaver della Split Britches Company (foto di Eva Weiss)
p. 62 Lois Weaver e Sheila Dabney in She Must Be Seeing Things (1987) di Sheila McLaughlin (foto di Anita Bartsch)
p. 65 Fotogramma da Freak Orlando di Ulrike Ottinger
p. 71 Lady Una Troubridge in un ritratto di Romaine Brooks (1924)
[fine p. 79]
Finito di stampare
presso la Tipografia Kappaesse – Firenze nel mese di novembre 1989
Prezzo L. 15.000
Il file .pdf della scansione
http://www.leswiki.it/repository/testi/1989de-lauretis-differenza-e-indifferenza-sessuale.pdf
Il testo in inglese
http://www.leswiki.it/repository/testi/1989de-lauretis-differenza-e-indifferenza-sessuale.pdf